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  • L'adversité forge l'écoute

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Changer son rapport au monde

Brasser le phénomène de la création musicale

L'étonnement

Quand on songe à la création, les dieux ne sont pas loin car il s’agit d’établir une chose pour la première fois, une chose qui n’existait pas avant ou qui était voilée, une chose qui n’apparaissait pas. Libérer et concentrer en soi les forces d’où peut jaillir un commencement ? L’étonnement précède l’acte de créer (c’est la forme du manque ressenti en soi-même) et il persiste après l’acte de créer (dans l’accomplissement et l’illusion de la plénitude). La création est toujours à recommencer. Nous ne sommes pas parfaits.

Quel est cet étonnement premier qui précède la création d’une œuvre, alors même qu’il ne l’anticipe pas forcément ? Des limbes l’œuvre jamais ne surgit. De même que les mots existent avant le poème, les sons avant la musique, l’étonnement est ce moment où le sujet surplombe cette matière vivante des mots et des sons. Qu’ils sortent de l’ombre où les cantonne l’usage, se colorent, se rendent disponibles pour une composition !

Nous ne levons plus les yeux au ciel

La musique produite par l’industrie culturelle n’est pas conçue pour faire lever les yeux au ciel. Nous ne sommes pas seulement éloignés de nos sources, nous en avons perdu le désir, et jusqu’à la mémoire du désir. Les fabrications artistiques de cette industrie sont des formes conçues pour accueillir n’importe quels contenus dès lors qu’ils se prêtent à des rituels sociaux.

Par exemple, en musique contemporaine, le produit phare de l’IRCAM est Antescofo (suivi inégalé de partition) et le premier compositeur fabriqué par l’institution ─ hors conservatoire ─ se nomme Philippe Manoury. Dans la culture hip-hop, qui s’est industrialisée en même temps que l’IRCAM, le produit phare est Maschine Plus (workflow inégalé pour générer du son) et le virtuose des beats complexes se nomme Jeremy Ellis. Faites votre marché !

Si le compositeur aspire à progresser dans son art, il doit conserver un esprit critique par rapport à tout ce qui est façonné autour de lui (ou pour lui). Revenir au corps, remettre en question l’environnement dans lequel il se meut : voilà qui ne va pas de soi.

Le mot «artiste» ne signifie plus rien

Tout un chacun se dit artiste jusqu’au moment où le mot «artiste» ne veut plus rien dire. La création n’est pas une essence qui parcourrait la société afin qu’elle soit respirée. Ce que dit le dictionnaire : le mot art vient du latin ars (façon d’être ; habileté à produire un effet ; activité acquise par l’étude et la pratique, tendue vers un ordre, qu’il soit divin ou social, ainsi les représentations de la Beauté dans une société donnée).

Laissons de côté l’équivoque et l’habileté à produire un effet. L’artiste est un producteur d’art ; il produit un objet relevant d’un ordre que la société qualifie d’«artistique». De quel «ordre» s’agit-il aujourd’hui, dans notre société ? Principalement d’un marché (on dit d’un peintre que ses toiles acquièrent une valeur d’échange sur ce marché) et de ses institutions (les médias, l’industrie culturelle). Dans cet ordre institué, dans ces instances de production-reproduction, quelle place pour la création ?

Sociologues de la culture, au travail !

L'importance de la création dans nos vies

Notre monde fait appel à la créativité de chacun et encense l’innovation. La question paradoxale est de savoir quelle place cet appel peut encore laisser à la création. L’innovation ─ un avatar du progrès ? une posture ? ─ nous ramène à notre destin social qu’elle se propose seulement d’améliorer sans toujours y parvenir.

La création multiplie la vie. Elle ravive notre liberté en nous faisant faire un pas de côté, en nous permettant de contempler notre destin comme un possible parmi d’autres. Mais aujourd’hui la création exhale une odeur de mort.

L’acte d’écrire (une œuvre musicale, un ouvrage, un métalivre) a tendance à se perdre dans l’ego ou à s’égarer dans le social parce qu’il procède nécessairement des deux. L’acte d’écrire naît d’une tension entre le singulier et le collectif, tension qui s’arcboute en chacun de nous, ─ résistance de l’unique contre l'emprise du collectif, révolte du désordre contre le normé, et saut dans le collectif pour se libérer de l’ego singulier. La création : un acte, un processus ? Une onde, un corpuscule ? Une énigme, un bonheur de vivre ? Est-elle au moins nécessaire ? Autant se demander si vivre peut se concevoir sans quête, et cette tension sans la recherche de la plénitude.

Si la nature cessait d’évoluer, la terre de remodeler ses espaces, la vie de ramifier ses formes, de modifier ses métabolismes, si les organismes cessaient de naître et de mourir pour s’abstraire de leur finitude, la vie sur terre aurait disparu.

La musique ? C'est de la matière !

Le monde d’après n’existe pas. Ce monde-là n’est pas a priori, il sera entièrement à construire.

Ce n’est pas du silence qui est réclamé. C’est du corps, de la respiration, de cette charnelle émotion qui aimante les corps entre eux.

Jamais au grand jamais il ne sera vain de rappeler que la musique, ce n’est pas du concept mais de la matière, de l’air qui vibre de manière inhabituelle ; le mental n’est pas à l’origine de la création musicale. D’autant que la musique ne peut pas s’exprimer en dehors des corps. Nous avons besoin d’émotions pour créer. Or, depuis la fin des années 1980 ─ le crépuscule de la musique spectrale ─, le corps et l’outil ne les véhiculent plus.

Le scientifique modélise l’expérience acquise et ce modèle peut lui permettre de prévoir au plus juste la réalité. La démarche du compositeur, qui n’est ni scientifique ni hors du champ scientifique, interroge acoustiquement le «Pourquoi est-ce ainsi ?», cherchant à savoir pourquoi la vibration se comporte dans tel environnement sonore de telle ou telle façon, et non comment elle fonctionne. Savoir sans prouver.

Retrouver cette force qu'est la création

L’inattendu, comme pas de côté, booste l’inventivité. Qui rend vigilant et force à l’humilité jusqu’à ce que l’écoute devienne irréversiblement autre. En matière de création, la contingence aurait au moins cette vertu. Et peut-être aussi celle de circonscrire la création à sa forme première de jaillissement, repérer ce qui est de l’ordre de la création et ce qui ne l’est pas. En nous interrogeant sur la création, en multipliant les regards, en aiguisant notre écoute pour mieux la concentrer sur ce qui se dérobe. En parcourant notre environnement mental et social, en dispersant la confusion où nous sommes établis, en éveillant en nous le désir de retrouver nos sources.

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Les lieux de la création musicale

par les Préhistoriques

Au temps de l’homme préhistorique, la paroi d’une roche située en milieu inhospitalier ne révélait pas facilement ses mystères, si mystère il y avait (des esprits étaient-il nichés dans les concrétions, ces lithophones naturels qui sonnaient lorsqu’ils étaient frappés ?).

Les recherches récentes en archéoacoustique démontrent que dans ces grottes ornées ─ creuset anthropologique de la perception sensorielle du monde ─ les endroits précis où l’on observe une image significative correspondent souvent à l’optimum acoustique du lieu (réverbération, résonance, écho).

Le son émis (sifflé, chanté ou à l’aide d’aérophones, comme ces «flûtes» datées de -40.000 ans) et renvoyé par la paroi, à la différence du simple rugissement d’une bête renvoyé pour sa part fortuitement par cette même paroi, semble avoir été utilisé par l’homme comme outil pour sonder la matière.

Imaginons maintenant que les préhistoriques prennent conscience qu’en émettant un son, celui-ci leur revient après impact avec la roche chargé inexplicablement d’informations d’ordre acoustique. L’utilité de ce son, initialement sans présupposition d’impact, leur apparaît : il décale et enrichit leur perception en la spatialisant. Par les propriétés acoustiques du lieu, les préhistoriques s’inscrivent dans un espace révélé par le temps du son et celui du retour son. Et la mémorisation de l’impact du son, puis de ce retour chargé d’informations acoustiques, en transformant leur ressenti spontané de leur environnement, les fait passer du statut de simples émetteurs à celui de découvreurs ─ inventeurs ? ─ de cette nécessité d’impact contre la matière.

Voyage dans la temporalité du son, aube d’une conscience créatrice. Éclosion d’une protomusique.

Le temps du son et le temps du retour son ont fait apparaître un avant et un après dans la conscience. Irréversiblement, par sa neuroplasticité le cerveau de l’homme s’en trouva remodelé.

Composer après 2020 : Amorce. EME, p. 29-31

par les mythes grecs

À partir d’un mythe rapporté par Hésiode (VIIIème siècle avant notre ère), interrogeons la tortue d’Hermès : sa présence créatrice incarne le risque et le pari inespérés d’imaginer une œuvre nouvelle. C’est le premier écrit sur la pratique musicale occidentale.

1. Pour échapper à l’adversité : abattre la carte de l’inouï

Aussitôt né, Hermès sortit de sa grotte et rencontra sur son chemin une carapace de tortue dont il extirpa le reptile. Il eut alors le coup de génie de la faire sonner et résonner : «Hermès est le premier qui fabriqua une tortue qui chante. Il se trouva nez à nez avec elle à la porte de la cour, comme elle broutait la bonne herbe juste devant la maison, marchant à petit pas» (Hésiode, Hymne IV à Hermès, v. 25-28)

Entre-temps, Hermès cause un grave préjudice à son frère Apollon, qui veut le tuer tant il est furieux. Voici comment Hermès va déjouer sa vengeance : il lui joue de son instrument de musique. La musique adoucit instantanément Apollon, il est envoûté. Le son suave qu’Hermès extrait habilement de son instrument le séduit et l’apaise. Apollon en oublie sa rage. Il demande alors à Hermès de lui donner son instrument pour que lui aussi puisse en jouer.

2. Tout est déjà dans l’instrument

Quand Hermès tend à Apollon cette carapace de tortue qui chante, il l’informe : «Moi, je ne veux pas t'empêcher de pénétrer les secrets de mon art. Tu sauras tout dès aujourd’hui». Mais aussitôt après il se ravise, arguant que le savoir qu’il détient est déjà dans l’instrument. Hermès : «Je l’ai bien compris moi-même : tu es riche de savoir. Il ne dépend que de toi d’apprendre ce qui te fait envie. […] Je vais te donner [l’instrument] ; toi, mon ami, donne-moi la gloire. Chante, prends dans tes bras cette amoureuse à la voix claire. […] Si quelqu’un qui est instruit l’interroge comme il faut, avec art, avec sagesse, elle dira mille choses qui feront plaisir à l’esprit ; elle voudra bien qu’on la touche avec de douces caresses. Elle n’aime pas que l’on peine à la tâche, et si quelqu’un, un ignorant, l’interroge d’abord avec brutalité, alors elle ne dira rien que des paroles en l’air. Il ne dépend que de toi d’apprendre ce qui te fait envie». (Hésiode, Hymne IV à Hermès, v. 464-465 et 473-488) Et Apollon de créer des hymnes qui vont le distinguer, notamment durant sa joute musicale avec Marsyas.

*

Ce propos est le premier texte occidental qui pose la question de l’enseignement de la composition et l’envie d’en maîtriser les outils. Cette sensibilité à l’inouï manifeste l’énergie créatrice primordiale qui transforme nos oreilles d’albâtre.

par Souvtchinski

Pierre Souvtchinski : l’écoute musicale n’est pas un phénomène acoustique, c’est une expérience absolument originaire. Écouter, c’est entrer dans un partage où le son instrumental ou vocal n’est ni dans l’oreille ni hors d’elle : l’intensité d’une perception émotive est conditionnée par une désagrégation de la faculté perceptive.

Prenons le temps de (re)lire Souvtchinski :

«L'emprise exceptionnelle qu’exerce l’art musical a toujours été une constatation primordiale dans toutes les explications de la musique, que ces explications la fassent remonter aux origines incantatoires de la magie, aux spéculations cosmologiques, ou aux concepts de hautes mathématiques. Cette emprise ne s’expliquerait-elle pas par la présence et l’action dans le phénomène de la perception musicale d’une certaine ‘loi’ psychologique, paradoxale à première vue, d’après laquelle une concentration émotive maxima, concentration où le sensible et l’intelligible se confondent, n’est possible qu’à condition que se réalise un ‘dédoublement’ de l’attention perceptive ? Cette ‘loi’ aurait pu être formulée encore autrement : l’effort de toute concentration émotive a-t-il besoin, pour atteindre ses possibilités extrêmes, d’être simultanément attiré par au moins deux pôles d’attraction ? (Ce dédoublement serait, dans la vie courante, analogue à un état d’attirance simultanée ─ état de préoccupation et d’incertitude stimulante ─ vers deux buts, dont l’un serait un but immédiat et proche et l’autre lointain et pressenti.)

L’intensité d’une perception émotive serait donc conditionnée par une désagrégation de la faculté perceptive. C’est en se désagrégeant et en se reformant en une sensation nouvelle et complexe que l’attention perceptive du ‘moi’ pourrait établir le contact le plus efficace avec le ‘non-moi’, le ‘sur-moi’, ou se concentrer en lui-même et sur soi-même. par conséquent, chaque concentration émotive a besoin, pour se réaliser, d’une ‘sensation adjointe’, d’une ‘sensation complémentaire’.

Tous les rites religieux semblent bien connaître et diversement appliquer cette loi. Par exemple (pour rester dans le domaine musical), le curieux phénomène de ‘tuilage’, connu aussi bien dans les musiques primitives que dans la pratique des anciens chants religieux chrétiens, quand une phrase musicale est branchée avant que la précédente soit achevée, quand les refrains et les chants se chevauchent dans une incohérence et un désordre que l’on croit inconscient et ‘barbare’, ─ ce phénomène est, en réalité, un procédé musical ‘savant’ et parfaitement expérimenté de concentration et d’intensification auditive et émotive.

Est-ce une infortune ou une éminente qualité du mécanisme humain que d’être toujours voué à un ‘dédoublement’ perceptif pour obtenir ‘l’unité’ concentrée d’une connaissance ? Quoiqu’il en soit, la concentration perceptive, dans son exigence d’unité, cherche des pôles d’attraction divers et les imagine, les crée intérieurement, si elle ne les trouve pas à l’extérieur.

[…] La force attractive qu’il y a dans la musique, et que l’on ne trouve pas ailleurs, est évidente. Mais il devrait être tout aussi évident qu’on entre en contact avec tout phénomène musical en ayant ‘déjà’ auparavant une prédisposition-volonté, rationnelle et affective, à percevoir et à ‘reconstituer’ une unité et une forme sonore par des perceptions conjointes et synchronisées des éléments essentiels et distincts qui constituent la perception totale et imposée de cette unité-forme. Il y a non seulement la ‘triade’ de l’instant sonore, de la durée musicale et du silence, mais aussi le ‘double’ pouvoir que possède le mécanisme de la perception musicale, le pouvoir d’anticipation et de conservation mentale (la conscience du passé), ‘triade’ et ‘double’ pouvoir qui s’unissent dans un effort particulier et caractéristique pour constituer, ou reconstituer, la forme musicale dans son déploiement, la forme temporelle et spatiale de tout phénomène musical.»

Une question. [Quatre paragraphes, 1971]. Dans (Re)lire Souvtchinski [édition censurée], 1990, p. 22-27

selon Proust

Il y a, dans La Prisonnière de Proust, des circonvolutions de pensées inattendues, introspectives et profondes. Il est vrai que ce roman est un journal intime.

Voici celle sur la musique :

«De même que certains êtres sont les derniers témoins d’une forme de vie que la nature a abandonnée, je me demandais si la Musique n’était pas l’exemple unique de ce qu’aurait pu être ─ s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées ─ la communication des âmes. Elle est comme une possibilité qui n’a pas eu de suites ; l’humanité s’est engagée dans d’autres voies, celle du langage parlé et écrit.»

La Prisonnière. À la recherche du temps perdu. III [édition de 1983], Gallimard, p. 258